Each year, the SAIT organizes a conference at the Institut du Monde Anglophone (Université de Paris III).

Thanks again to all the participants at last year's conference, "Writings on Art", which was held on March 16th and 17th 2007. This year's conference will also deal with this theme, focusing on the problem of "Describing the Artwork ". The program, the abstracts, and the call for papers can be found below; if you would like to download the program, click here and here. If you would like to download the abstracts, click here. For the poster, click here. The registration form for non-participants can be found here.

Ecrits sur l’art – 2 

Décrire l’œuvre d’art / Describing the Artwork

Colloque international organisé par la S.A.I.T.
Institut du Monde Anglophone, Paris III, Sorbonne Nouvelle

20 et 21 juin 2008

Vendredi 20 juin – Grand amphi

09.00            Accueil des participants

I. Varieties of ekphrasis

1. Literature

09.30             Yann Tholoniat (Strasbourg 2): « Du Haggis et du whisky : poétique et politique de l’ekphrasis chez Robert Burns »

10.00             Caroline Bertonèche (Paris 3): «Décrire l’œuvre d’art selon Keats: culture hellénique, ekphrasis féminine et modernité sexuelle dans les Odes ».

Pause

11.00            Gilles Soubigou (Paris 4): « Walter Scott et le discours sur l’art: de l’œil de l’antiquaire au regard du conteur ».

11.30            Juliette Giraudeau (Paris 3): « Harmonies et discordances : l’ekphrasis musicale dans The Mill on the Floss et Middlemarch de George Eliot ».

12.00            Déjeuner

14.00            Carla Taban (Toronto): « Samuel Beckett: du discours descriptif, fictif et critique sur la peinture à la contiguïté du discursif et du pictural ».

14.30            Marie Bouchet (Toulouse-le-Mirail): « L’ekphrasis nabokovienne, ou quand l’image enchante le langage ».

15.00            Caroline Marie (Paris 8) « A Very Practical utopia : Alva & Irva d’Edward Carey ou la transmodalité de l’art comme u-topie ».

Pause

 

2. Art writing

16.00            Laurent Châtel (Paris 4): « William Beckford’s Biographical Memoirs of Extraordinary Painters or the subversion of Lives of the Artists ».

16.30            Jan Blanc (Lausanne): « Description et imagination chez Joshua Reynolds ».

17.00            Dana Arnold (Southampton): « It is not writing in the full sense of the word’: Graphic notations of architecture as a mode of ekphrasis ».

18.00            Cocktail

 

Samedi 21 juin – Grand amphi

II. Directing Reception 

1. Modes of criticism

09.30            Paul Tucker (Florence): « The Changing Role of Description in Artwriting in English (1685-2007) ».

10.00            Konstantinos Vassiliou (Paris I): « Between Norm and Description: Art Writing and Postmodern Philosophy ».

10.30            Robert Reay–Jones (Cardiff): « Performative Criticism : Logic, Ethics, Pragmatics ».

 

11.00   Pause

11.30            Invited speaker: Baldine Saint Girons (Paris 10) : « L ‘Acte esthétique et la démangeaison de témoigner »

Déjeuner

 

2. The artist’s words

14.30             Isabelle Schwarz (Sprengel Museum, Hanovre): « Propositions, Ideas and concepts by Artists : Artists’ Writing in Conceptual Art ».

15.00            Jon Shaw (East Anglia): « Untitled – On Sculpture and Negation ».

Pause

16.00            Laurence Corbel (Paris 1): « ‘Les mots pris dans les yeux’: l’art de la critique chez Robert Smithson ».

16.30            Robert Slifkin (Reed College): « Philip Guston’s ‘Book’ Paintings: Lateral Aesthetics and Literary Longing in 1960s Art ».

Abstracts

Yann Tholoniat (Université Marc Bloch-Strasbourg 2)

“ Du haggis et du whisky : poétique et politique de l’ekphrasis chez Robert Burns ”

 

À partir de l’étude de la description du bouclier d’Énée dans l’Énéide de Virgile, et en rapprochant ce passage de son modèle dans l’Iliade où est décrit le bouclier d’Achille, les critiques distinguent en général trois modalités récurrentes de l’ekphrasis antique, trois fonctions étroitement imbriquées. La première, et celle qui a sans doute le plus attiré l’attention, consiste à souligner l’habileté du poète par rapport à celle de l’ouvrier : ciseler des vers tout en intégrant une portion artistique du réel de façon anamorphique est assurément un exploit digne de renom. La deuxième fonction est celle qui consiste à faire jaillir un monde : qu’il s’agisse de glorifier les Grecs dans l’Iliade ou les Romains dans l’Énéide, le but est de dresser un état des lieux et de glorifier la civilisation ou le peuple décrit. Et c’est au cœur de ce processus de glorification, qui implique toujours une part de mythologisation, que se profile la troisième fonction de l’ekphrasis : il s’agit pour le poète d’annoncer un destin, le destin du peuple évoqué : ce peuple est à la fois légitimé et promis de ce fait à un avenir prodigieux.
Or il se trouve que ces trois dimensions apparaissent indissolublement liées dans l’œuvre poétique de Robert Burns (1759-1796), barde écossais autoproclamé, lorsqu’il évoque des aspects de son Écosse natale. Robert Burns a contribué de façon majeure à la renaissance et à la légitimation de la culture écossaise, et au-delà, de la recherche romantique du pittoresque et de l’appréciation de la culture populaire. C’est notamment dans des poèmes aussi célèbres que “ Address to a Haggis ” (connu par cœur par tout membre de la communauté écossaise en exil, et récité cérémonieusement lors du banquet rituel donné en l’honneur de la naissance de Burns, tous les 25 janvier) et “ To Scotch Whisky ”, que Burns pratique une forme d’ekphrasis populaire qui déploie ce que Claude Lévi-Strauss appelle dans Anthropologie structurale les mythèmes de la future “ culture écossaise ” du XIXe siècle et au-delà. C’est cet enjeu pragmatique et politique de la description poétique chez Robert Burns que cette communication se propose d’étudier, en mettant en avant la manière performative dont Burns utilise l’ekphrasis pour forger une nouvelle image de sa nation au sein de la Grande-Bretagne, pour ses “ compagnons et compères ” écossais.

 

Caroline Bertonèche (Université Paris 3)

 

Décrire l’œuvre d’art selon Keats : Culture hellénique, ekphrasis féminine et modernité sexuelle dans les Odes.

 

 Dans la lignée du travail de Grant Scott sur la sexualisation du débat ekphrastique (« gendered ekphrasis ») dans la poétique des odes keatsiennes, notre travail se propose de reprendre la thématique, riche de sens, du rossignol, de l’indolence ou encore de l’urne grecque à la lumière de ses influences culturelles féminisantes. Entre hellénisme et romantisme, il s’agit de relire le lyrisme de Keats en établissant plus clairement sa filiation en termes d’images, de discours et de genres avec la vision moderne de l’objet d’art et des figures qui l’évoquent chez les femmes-poètes romantiques : la poésie saphique de Mary Robinson (« a woman of undoubted genius » disait Coleridge à son propos quelques années avant la publication des Lyrical Ballads) et ses infinies représentations d’une autre forme d’autorité politico-mythologique, les déclinaisons élégiaques d’une Charlotte Smith (autre modèle de référence, s’il en est, pour ses successeurs mâles – « Charlotte Smith English Verse is under greater obligations than are likely to be either aknowledged and remembered » (Wordsworth) et sa parfaite expression des échos ou vestiges d’un deuil passé – lieu d’introspection mélancolique dont le chant du rossignol s’avère être, comme par hasard, une des images-phares (sonnet n°7).
 Robinson, Smith, entre autres exemples, nous mettent ainsi sur la voie, chez Keats, d’une féminité lyrique et ekphrastique triomphante par le biais d’états poétiques novateurs : la réceptivité du poète, sa nostalgie indolente, ses schémas ambigus et triangulaires, ses désirs mixtes et silhouettes androgynes… Keats décrit donc bien l’œuvre d’art autrement, au sens sexualisé de « l’autre » (female « otherness » dirait Susan Wolfson) et hérite de ces femmes inspirées qui lui montrèrent le chemin d’une écriture nouvelle aux multiples facettes toute la force d’un art universel de l’entre-deux mondes et de l’entre-deux sexes.

 

Gilles Soubigou (Université Paris 4)

Sir Walter Scott et le discours sur l’art : de l’œil de l’antiquaire au regard du conteur

 

Le rôle des romans de Walter Scott dans la redéfinition de la peinture d’histoire au cours de la première moitié du XIXe siècle en Grande-Bretagne et en France a déjà été bien étudié, et l’on a amplement démontré la dette des peintres et des illustrateurs envers l’écrivain écossais.
Mais, paradoxalement, celui qui a tant influencé les artistes se prétendait inculte en matière d’art. Pourtant, la réflexion esthétique est au coeur de son œuvre, et cette dimension doit être prise en compte pour comprendre de quelle manière l’écriture scottienne s’est rapidement imposée comme un modèle pour les arts visuels. Nous proposons d’explorer ici cette part réservée aux beaux-arts dans les écrits du poète et romancier des Borders.
On commencera par relever quelques exemples caractéristiques du discours sur l’art chez Scott, à travers quelques extraits de son Journal, des passages des Paul’s Letters to His Kinfolk (1815), roman dans lequel il décrit sa visite au Louvre après la chute de Napoléon, et enfin dans sa correspondance, où l’on croise des artistes aussi importants que David Wilkie, Charles Robert Leslie, Thomas Lawrence et J. M. W. Turner. Se dessine alors l’image d’un auteur plus amateur qu’il ne le prétend, ce que l’on développera en abordant la dimension de collectionneur et d’antiquaire de Scott, incarnée dans le chantier de sa résidence d’Abbotsford, qu’il aménagea dans un goût néogothique qui devait donner naissance au style « baronnial » écossais. On mentionnera aussi son attachement à surveiller l’illustration de ses œuvres, qui s’exprima notamment au travers de sa relation conflictuelle avec Turner. À travers ces exemples, on insistera sur l’intérêt que Scott porte en peinture aux sujets plus qu’aux données esthétiques, et l’on tentera de justifier l’image d’un Scott « visionnaire » et profondément historien, attaché d’abord aux récits, aux décors et aux costumes. On terminera en analysant un procédé littéraire propre à Scott, le renversement de l’ekphrasis qu’il opère fréquemment dans ses romans. Ne se contentant plus seulement de dépeindre une œuvre d’art, il décrit une scène comme s’il s’agissait d’un tableau, allant même jusqu’à suggérer un nom pour le peindre susceptible de se charger de la retranscrire un jour. Le chapitre de la mort du fils du pécheur dans The Antiquary (1816) donne ainsi lieu à une description en forme de call to the painter – pour reprendre l’expression de Mario Praz – destinée au peintre de genre Wilkie. Cette description pourra être comparée au tableau qu’en a tiré le peintre français Ary Scheffer, et à sa réception critique lors du Salon de 1824.

Juliette GIRAUDEAU (Université Paris 3)

Harmonies et discordances : l’ekphrasis musicale dans The Mill on the Floss et Middlemarch de George Eliot

 

Dans L’obvie et l’obtus, Roland Barthes avait déjà pointé la difficulté  inhérente à la représentation de la musique par écrit : « Beaucoup d’écrivains ont bien parlé de la peinture, aucun, je crois, n’a bien parlé de la musique, pas même Proust. La raison est qu’il est très difficile de conjoindre le langage, qui est de l’ordre du général, et la musique, qui est de l’ordre de la différence. » En effet, la musique, art par essence invisible et immatériel, semble échapper à toute évocation littéraire, n’étant représentable que par la médiation de la partition, de l‘instrument ou des musiciens qui la mettent en scène. Néanmoins, les scènes de genre et autres conversation pieces où la musique est interprétéefoisonnent dans les romans de George Eliot, qui portait un grand intérêt à cet art, en témoignent ses essais et son article « Liszt, Wagner and Weimar » de juillet 1855. Si la représentation littéraire de cet art intangible s’avère problématique, elle est néanmoins possible de par des scènes où la musique est jouée par les personnages éliotiens. Ces interludes, alliant peinture de la vie mondaine de la petite bourgeoisie provinciale à l’époque victorienne et interprétation d’une œuvre musicale par le biais de la trame textuelle, ont pour fonction de servir la narration et l’intrigue esquissées par l’auteur. La musique devient alors le reflet de l’intériorité, des désirs les plus profonds et primitifs des personnages et la réverbération de  leurs aspirations. L’ekphrasis musicale, la conversion de l’audible en lisible,  qui ne peut avoir lieu ici que par la médiation de la scène de genre – dotant alors également le texte d’une dimension picturale indéniable – révèle donc le rôle social de la musique, mais aussi sa présence inhérente au cadrage narratif des romans. Néanmoins, celle-ci n’est pas sans limites : on ne peut écouter la mélodie par le biais du texte littéraire, l’hypotypose, « la convertibilité du dire en voir », comme l’a énoncé Louis Marin au sujet de l’ekphrasis, est encore moins aisée pour ce qui est de l’audible… Comment décrire, alors, une œuvre musicale dans un roman, si ce n’est à travers les effets produits sur les auditeurs, d’après leurs réactions aux vibrations sonores, dont la métaphore est filée dans The Mill on the Floss et Middlemarch , suggérant ainsi la prégnance de la musicalité dans l’écriture éliotienne.    

Carla Taban (University of Toronto)

Samuel Beckett – du discours descriptif, fictif et critique sur la peinture à la contiguïté du discursif et du pictural


Samuel Beckett entretient avec la peinture des rapports variés et complexes. Jeune écrivain de 20-30 ans, il est un fervent visiteur de musées d’art, dans son Irlande natale, mais aussi en Italie, en France, en Angleterre ou en Allemagne. Des lettres, des notations diaristiques et des cahiers de notes le montrent soucieux des détails chronologiques et techniques des toiles qu’il regarde. Les artistes qu’il apprécie particulièrement appartiennent à des époques et écoles différentes : Poussin, Giorgione, Brouwer, Elsheimer, Ballmer, etc. Cette écriture d’usage privé sur la peinture débouche assez souvent dans les ouvrages de fiction du jeune Beckett. Le roman Dream of Fair to Middling Women et le recueil de nouvelles More Pricks than Kicks, qui datent des années 30, contiennent de nombreuses allusions à des tableaux et/ou peintres, dont la fonction textuelle n’est pas identique. Plus tard, dans les années 40 et 50, l’écrivain mature rédige, en français et/ou en anglais, quelques essais critiques sur des peintres contemporains dont les œuvres lui tiennent particulièrement à cœur : les frères van Velde, Henri Hayden ou Jack B. Yeats. Ses Three Dialogues qui datent de 1949 et qui portent sur Pierre Tal Coat, André Masson et Bram van Velde sont souvent considérés comme l’expression de l’« art poétique » de Beckett, malgré le fait que les dialogues traitent de la peinture et non de la littérature. Finalement, à partir des années 60, certains textes beckettiens sont illustrés par des peintres/dessinateurs/graveurs tels que Charles Klabunde ou Avigdor Arikha.

Notre communication se propose d’investiguer l’évolution de l’écriture sur la peinture chez Beckett. Si pour le jeune auteur le discursif et le pictural semblent entretenir une relation descriptive directe et non-problématique, l’auteur mature commence invariablement ses essais sur la peinture en posant l’incommensurabilité du discursif et du pictural et la futilité de son entreprise critique. Ceci mène, dans un troisième temps, à l’abandon de tout discours sur la peinture, fut-il descriptif, fictif ou critique et à la création de véritables livres d’artiste qui suggèrent que pour Beckett le seul rapport que le discursif et le pictural peuvent entretenir est celui de contiguïté.

Marie Bouchet (Université de Toulouse-le-Mirail)

 

L’ekphrasis nabokovienne, ou quand l’image enchante le langage

 

What is painting
Do you sense how all the parts of a good painting are involved with each other, not just placed side by side? Art is a creation for the eye and can only be hinted at with words.
Ces mots peints sur la toile par John Baldessari exposent le paradoxe et sans doute l’ultime limite du discours sur l’art : ce discours ne peut en effet traiter de son sujet par le même médium que celui auquel il s’intéresse. Cette interdépendance des codes textuels et picturaux explique sans doute le développement, au fil des siècles, de modes de représentation hybrides, tentant de concilier les deux systèmes sémiotiques, pourtant irréductibles l’un à l’autre.
Vladimir Nabokov, qui eut pour première vocation la peinture, n’échappe pas à la tendance inverse de l’exemple pictural donné plus haut, consistant à inviter « l’art-sœur » dans les mots : il compare ainsi la conception de ses œuvres romanesques à des tableaux, ou utilise une métaphore picturale pour expliquer à ses étudiants ce qu’est l’imagerie littéraire : « Imagery is the direct pictorial sense. A direct appeal to the reader’s optical nerve. A picture—landscape, rooms, still life, townview etc—which the writer paints by means of vivid colored words ».
Il n’est donc en rien surprenant que Nabokov ait été particulièrement friand de la forme ekphrastique — exemple paradigmatique d’un discours sur l’art tentant l’adéquation impossible des codes — et en ait fait un usage original, parfois même irrévérencieux, mêlant le faux et le vrai de manière vertigineuse.
Cette étude propose d’examiner la technique ekphrastique nabokovienne, afin d’en éclairer la fonction : il apparaît en effet que le recours à la description d’une œuvre d’art vienne paradoxalement pallier les insuffisances des mots lorsqu’ils touchent à l’indicible. Au-delà de leur fonction dans l’intrigue ou de leur dimension méta-artistique, les ekphrases nabokoviennes interviennent bien souvent comme pour compenser l’échec du langage. De manière caractéristique, ce sont les sujets défiant la représentation (la mort, le désir, l’exil, l’orgasme) qui sont transposés sur une toile de mots chez Nabokov.
L’analyse reviendra donc tout d’abord sur cette récurrence, pour également illustrer combien les textes picturaux nabokoviens sont aussi des paysages poétiques et synesthésiques et convoquent non seulement le visuel, mais également les autres sens. L’auteur était un authentique synesthète, et cette dimension apporte un éclairage à ces textes qui mêlent les codes et les sens, et qui bruissent d’effets sonores.
Enfin, cette étude des ekphrases nabokoviennes entreprendra de montrer comment, en choisissant le détour du tableau, l’auteur choisit d’ouvrir les cadres du signifiant plutôt que de les fermer : son texte frappe par son refus de la clôture du sens, et dans son régal des multiples possibles du signifiant. Convoquer la peinture permet paradoxalement d’exposer la surface de l’écriture, de mieux en exhiber le signifiant chatoyant, et illustre comment l’image peut enchanter le langage.

Caroline Marie

 

« A very practical utopia » : Alva & Irva d’Edward Carey ou la transmodalité de l'art comme u-topie

Alva & Irva. The Twins who Saved a City (2003), le second roman d’Edward Carey, interroge le principe même de représentation en juxtaposant la représentation diégétique et la représentation plastique d'un même objet fictionnel – représentation plastique elle-même médiatisée puisque des photographies d'une maquette (réalisée par l’auteur, également plasticien) de la ville fictive  décrite dans le roman l'illustrent – : comment s'articulent re-présentation visible et représentation lisible ? L’effet de « présence » découle-t-il de leur collaboration ou de leur antagonisme ? Est-il effectif ou illusoire ? Si la multiplication des transferts d’un langage esthétique à l’autre souligne la nature codée de tout langage représentationnel, le brouillage qu’elle produit ne dénonce-t-il pas comme problématique la notion d’original qui fonde le concept de représentation : quel rapport s’établit entre le modèle et la copie si le modèle se reproduit indifféremment dans plusieurs codes et si la copie peut à son tour se faire modèle  ? Le discours sur les arts visuels semble participer d'une réflexion sur leur historicité. La notion même d’original, de « présence » à transposer se trouve remise en question, invitant à lire le roman à la lumière du concept de simulacre (Baudrillard et Deleuze seront convoqués). Alva & Irva s’avère une machine à écrire les fantasmes de l’art – mythe d’une réversibilité parfaite entre original et réplique et entre codes, d’une inscription d’un visible tri-dimensionnel dans un lisible bi-dimensionnel, d’une représentation faisant corps avec la réalité –, fantasmes d'un art défini comme tension entre esthétique de la cartographie et esthétique de la ruine. Mais, justement, la nature de l'art ne serait-elle pas dans cette contradiction même, dans cette dynamique de transposition intermédiatique ? Glissement d’un médium à l’autre, d’un support à l’autre, il serait fondamentalement u-topie.  

Laurent CHATEL (Paris IV)

« William Beckford’s Biographical Memoirs of Extraordinary Painters or the
subversion of Lives of the Artists »

This paper will begin with the reading of an exract of Biographical
Memoirs. You may get an early view by clicking on :
http://beckford.c18.net/wbmemexaldromagnus.html

Although William Beckford’s Biographical Memoirs of Extraorinary Painters (1780) has recently received the attention of scholars both within and without the Beckford studies, there still remains much to be accounted for in what has so often been declared to be a mere trifle of a book. Considering Beckford’s works are still studied in a traditional framework of established genres, it is often the oriental tale and the travel diary that he is associated with, two genres into which the Biographical Memoirs do not fall easily. So the latter is only just about saved from oblivion by connecting it to the satiric vein. Most students of the book have tried to make sense of the non-sensical artists portrayed by Beckford : they have related it to the growing European tradition of art writing, or more recenty to British lives of the artists, only to conclude that no specific artist had been targetted and that the real butt was more likely to be the genre of art connoisseurship and art writing. However the full scope of Beckford’s first published exercise in satire has not been gauged. In this paper I would like to propose several avenues apt to cast further light. First of all, I wish to suggest that Biographical Memoirs should be read internally from within Beckford’s whole aesthetic work, on his own terms. Taking into account the importance of playing, pantomimes and stage direction for Beckford helps assess the full extent of play in the Memoirs not only because of its playfulness but also as dramatic production. Secondly, the writing of the Memoirs is contemporary with his translatio of Arabic manuscripts of the oriental tales. The 1001 Nights thus provided Beckford with a framework, narrative pattern and reservoir of anecdotes. Thirdly I think the Memoirs should be related to the ironic modes of Hamilton, Swift, and Voltaire.I also wish to explore the issues of authenticity and “authoriality” and see how they bear on Beckford’s writing process. Lastly, I wish to study the so-called anecdotes which pepper his text in relation to other instances of serial, “incidental” writing in Beckord’s writings. I hope to show that the cheeky, playful and ironic subversions of ekphrasis constitute Beckford’s constant scriptural strategy, one that feeds on facts, pre-existent writings, pastiche and produces an ironic mongrel script.

 

‘It is not writing in the full sense of the word’: Graphic notations of architecture as a mode of ekphrasis

Professor Dana Arnold, University of Southampton

My paper focuses on examples of graphic representations of ancient architecture in the long eighteenth century. I argue that these images are in fact a form of writing, in the full sense of the word, as they have syntactical and linguistic qualities. This line of enquiry allows us to think about how these images operated as a prompt to the imagination and to the understanding of antique architecture.
The problematic I want to address is signalled in an observation about Chinese Ideography:
It is a further and even more curious fact that we Occidentals have come, by long habitude, to think that any method of writing which consists merely of graphic representation of thought, but which is not primarily a system of graphic notation of some sounds, in some way falls short of what writing was fordained to be, it is not writing in the full sense of the word.

Taking my lead from the non western example of images as a means of conveying language and thought I wish to question our tendency to privilege the verbal over the visual. Specifically, I am interested in the way in which the visual representations of architecture also operate as a kind of ekphrasis. They are at once a means of both describing an actual object and translating it into a different mode of representation. An image of architecture, like an ekphrasis, chooses details in order to narrate or describe its subject. The mode of graphic notation of these details operates in the same way as words (language) to present architecture in a certain way. Through their selective representation of details images work to interpret architecture making visible what may not have previously been apparent, whilst making the building seem ‘real’.

Paul Tucker (Florence)

The Changing Role of Description in Artwriting in English (1685-2007)

 

The paper given at the first SAIT conference on Writings on Art focused on certain syntactic features of artwriting in an attempt to elucidate the “perceptual proof” characteristic of aesthetic aetiology and the mode of rational argument peculiar to comment on works of visual art. The paper proposed for the 2008 conference will complement this by attempting to show how these local features and instances of aesthetic reasoning are part of a broader rhetorical structure, and by examining in particular the historically evolving interplay in passages of comment of a closely associated group of speech acts or discourse functions, of which description, the special theme of the conference, is one.
The paper will thus focus on the question why works of art are described, in the conviction that similar attention to the function(s) of description in discourse on art may yield a more precise answer to the question of how works are described and what is at stake in their description, by facilitating discrimination between describing and other speech acts constitutive of the macro-act of comment, principally evaluating and characterizing. The paper will attempt to illustrate this difference by reference to a corpus of artwriting comprising texts that exemplify a wide variety of genres and discourses and that range in date from the late seventeenth century to the present. It will attempt to show how the changing role of description in the passages of comment included in such texts reflects a general shift in the mode of commenting on works of art, hence in their conception, from one dominated by evaluation to one dominated by the intent to characterize.

 

Konstantinos Vassiliou

Between norm and description: art writing and postmodern philosophy

Describing an art work is in general a descriptive and not a normative analysis, which corresponds in the distinction between description and critique. This distinction however, has become blurred in the writing for contemporary artworks. A plurality of shifts in art writing has created an amalgam of discourses, which syncretise some common traits overall: a milder and dubious tone of a critique that avoids aesthetic judgments and a diminishing of technique details which corresponds to the conceptual character of a great part of the artworks; more specifically descriptions tend to be interwoven with philosophical discourse, that escapes the traditional aesthetic discourse. In addition, the artwork is often described by its way of literally ‘operating’ (which is the underlying metaphor) concepts of what has been coined-mostly in Anglo-Saxon academicism- as postmodern philosophy. Hence, we commonly read that this work ‘functions as a rhizome’ or we learn about its ‘deconstructive force’ or even about its ‘fulfillment of jouissance’. Although this kind of writing has linguistically a descriptive function it nevertheless acquires a normative one. Assigning this kind of ‘operations’ to the work of art it endows it with a conceptual cultural capital and it is finally making it worthy of passing the threshold of art, a process that Danto has famously described as ‘the transfiguration of the commonplace’. What accentuates this phenomenon is that several artists use the same type of description to talk about their work and their inspiration.  This paper aims to investigate what is at stake with this linguistic interdependence of contemporary art and postmodern philosophy: a new aesthetic discourse, an endowment of cultural capital or a decline of critic though the triumph of description?
The presentation will include various analyses of art catalogues and diverse art writing of contemporary art, accompanied by photos of the art works that are being discussed. 

 

Robert Reay-Jones (Cardiff University )

‘Performative criticism: logic, ethics, pragmatics’

The premise of this paper is simple: the description of an artwork is usually designed not merely as the discursive articulation of a private aesthetic experience (of pleasure, jouissance, or whatever) but also as an act of participation in a critical community. One way of theorising the specific logic of critical participation is to define criticism on a performative model. Interpretive statements construed performatively are not evaluated according to their truth-value but according to their success (or otherwise) in inducing the desired effect in the critic’s audience. Having defined the logic of critical statements in the performative mode, this paper will argue that criticism construed thus provides a fruitful configuration for describing not merely the logical status of interpretive statements but also the ethical, meta-ethical and social rewards gained from criticism. It will nonetheless challenge the alleged scope of such gains by considering how contemporary criticism, whether construed performatively or otherwise, is constitutively limited to the sphere of specialist academic criticism. The insularity of professional criticism theorised by Stanley Fish will not, however, be thought of as a complete impasse. Drawing on (and discussing) a range of theoretical positions from the analytic, continental and pragmatist traditions (Barthes, Culler, Empson, Fish, Habermas, Lecercle, Rorty, Richard Shusterman, Ronald Shusterman, Wittgenstein), this paper will offer a tentative way out of Fish’s impasse without wholly renouncing his pragmatist conception of criticism. It will argue that while performative criticism may always be an attempt to foster a sense of community by allowing for the endless production of new interpretations framed by certain pragmatic constraints, it can still find new ways for challenging the contextual, institutional and pragmatic pressures that limit the accessibility and impact of its claims.

Isabelle Schwarz (Sprengel Museum, Hanover)

 

Propositions, ideas, and concepts by artists: Artist’s Writing in Conceptual Art

 

A specific mode of art commentary is the writing of the artist himself. Particularly in the middle of the 1960s and in the course of the 1970s artists appeared – as explicitly as never before and with new self-confidence – as theoreticians and critics of their own work. Additionally they contributed with interviews and articles to the contemporary criticism on art and culture (first and foremost in the arising medium of the artist’s magazine that provided a new forum and the corresponding independent context for the new role of the artist). This art commentary is based on the artist’s will to discuss, explain and control the own work with own words.

 

In many cases the artists considered their theoretical articulations as art and regarded their criticism and commentary on art as part of their artistic practice. This is one aspect that defines the field of ‚artist’s writing’ and makes it a special and most interesting part of art commentary. Artists received the art commentary as well as they received communication, distribution and new independent art spaces and transformed them to new scopes of the artist’s work at that time. Art and the artist’s theoretical reflection on art cannot be separated from each other. This concerns particularly artists of the Conceptual Art like Sol LeWitt, Lawrence Weiner, Daniel Buren, Art & Language and Joseph Kosuth.

 

The following two paradicmatic texts are in the focus of investigation: “Sentences on Conceptual Art“ (ed. 1969) by Sol LeWitt and “Statements“ (ed. 1969/1972) by Lawrence Weiner. Both texts had a substantial influence on their artistic context and subsequent generations of artists. In his text, Sol LeWitt broached the issue of the artist’s new role as critic: “Conceptual artists take over the role of the critic in terms of framing their own propositions, ideas, and concepts”.

 

On the one hand both texts will be put in relation to the artistic work of the artists: to the applied principles, strategies and concepts, to utilised media and materials, to different fields of work and to the single art work. The interaction between the reduced and programmatic sentences and the respective artistic practice is examined. Also, the transfer between the text and the ‚visual’ is posed in regard to the reception of art.

 

On the other hand will be investigated the meaning of both texts in their time: which program of foundation did they disclose and establish? This leads to the question of discourses by which they were influenced. What makes the texts to such influential programs by their time? To which ‚open sites in the art system’ did they respond? The investigation closes with a short prospect on how artists reacted on the texts and carried forward the ideas expressed by LeWitt and Weiner.

 

 

Jon Shaw  (University of East Anglia)

Untitled – On Sculpture and negation

Given that the titling of an art work is a specific discipline of art writing, what does the proliferation of Untitled artworks over the past 50 years offer us in terms of thinking the possibilities of writing the art work? How are we to ‘read’ such an assertion as Untitled when it would seem that the artist’s intention is to distance the work absolutely from the linguistic?
Using several ‘untitled’ works by minimalist artists as a pre-history, and leading into a discussion of Rachel Whiteread’s titling formula – whereby ‘untitled’ is followed by the name of the object which has been cast (and thereby destroyed) to make the sculpture (e.g. Untitled (paperbacks)) I shall plot the repercussions of the ingenuous suggestion that Untitled artworks mark a retreat from language and move on to suggest that, rather, a use of language is at work in these cases which is not only confluent to the affects of the artworks themselves, but offers a radically new structure of language. Central to my argument is that a negative prefix (un-) does not simply render a mirror-image, or the reverse of a word, but opens up a third possibility that is neither one, nor the other – an instance, perhaps, of what Roland Barthes called the Neutral.
A great deal has been written connecting Whiteread’s sculpture and the work of Derrida. While I shall acknowledge these discussions, the more generative theoretical sources will include Foucault’s discussion of Magritte, the poetics of Paul Celan, Deleuze’s reading of Melville’s Bartleby, the Scrievner, and the writings of H.P.Lovecraft.

Laurence Corbel  (Centre de philosophie de l’art de Paris I- Sorbonne)

“ Les mots pris dans les yeux ” : l’art de la critique chez Robert Smithson.

Parmi les artistes qui ont investi l’écriture dans les années soixante, Robert Smithson, figure majeure de l’art américain, est un de ceux qui a contribué de façon originale au renouvellement du discours critique. Ses textes, qui ne se laissent circonscrire à l’intérieur d’aucun genre particulier, tiennent une place importante dans son œuvre : comptes rendus d’exposition, commentaires analytiques de ses propres œuvres, essais côtoient des interventions artistiques dans les pages des magazines ou des comptes rendus d’activité artistique. 
L’ensemble de ses écrits présentent le point de vue singulier d’une pensée artistique qui s’élabore à partir d’une pratique de l’art : brouillant la frontière entre critique d’art et activité artistique, ce discours de l’art qui déroute les conventions du discours critique en prenant les voies de l’art, traduit aussi bien qu’une perte de l’hégémonie du critique d’art, un changement de point de vue. À la frontière entre l’essai et le texte critique, entre le texte sur l’art et l’œuvre, ces textes, qui se donnent à lire autant qu’à voir, ont un statut hybride. Offrant une alternative au discours moderniste tel qu’il a été théorisé par Clement Greenberg et ses disciples, l’artiste ouvre ainsi les frontières du discours pour faire de la critique d’art une forme plastique. S’il s’agit bien d’occuper le terrain de la critique pour faire entendre un autre point de vue, l’enjeu est aussi pour Robert Smithson de réfléchir le statut et les modalités du discours critique, ses effets sur la réception des œuvres. En même temps qu’ils nous donnent des clefs pour comprendre ses propres œuvres ou celle de ses contemporains, ses textes nous invitent à revoir le récit de l’histoire de la critique d’art pour y intégrer une “ critique artiste ” qui prolonge et amplifie l’activité artistique.

Robert Slifkin (Reed College)

 

Philip Guston’s ‘Book’ Paintings:
Lateral Aesthetics and Literary Longing in 1960s Art

 

This paper examines how works of art internalize literary models as a means to direct their reception. Beginning in 1968 Philip Guston began painting a series of small panels depicting open-faced books. These works, most of which consisted of two adjacent rectangles covered with rows of black vertical hatch marks, presaged the artist’s now famous ‘return to figuration,’ in which Guston abandoned abstraction for crudely painted images seemingly inspired by comic strips. As is typically noted, this stylistic transformation was in part a response to the artist’s desire for a more direct and even politically affective art. Guston’s successive depiction of books provide the key to understanding the artist’s so-called ‘late work’ as well as a significant body of art in the late 1960s, a moment when many artists were supplementing their visual work with texts of one sort of another. Guston’s desire for a more direct, even ‘literal’ means of expression led him to adopt a distinct literary model of art-making, one that asked the viewer to read the paintings within a ‘lateral matrix’ based on what Wolfgang Iser has called “a dialectic of protraction and retraction” intrinsic in the act of reading. As such the works complicate the conventional morphological understanding of figuration in the visual arts, suggesting a rhetorical or temporal model. Guston’s book panels express both the artist’s resigned acknowledgement that art needs something beyond the autonomous object in order to communicate and his ardent desire to find a way to communicate through a wholly visual means.  While this ‘literary longing’ often lead to the inclusion of abecedarian shapes and textual references in his imagery, the lateral matrix invested Guston’s art with the drama of history at a moment when art’s capacity to affect history itself appeared diminished.

 

Call for papers

Writings on Art – 2: Describing the artwork

An international conference to be held at the Institut du Monde
Anglophone, University of Paris III, Sorbonne Nouvelle

Organised by the S.A.I.T.

June 20-21, 2008

For its 2008 conference, the S.A.I.T., the French scholarly society for the study of artistic and literary intertextuality in the English-speaking world, will pursue the process of reflection undertaken in its 2007 conference, “Writings on Art.” The conference will explore ways of answering the question posed by Louis Marin – “[…] why does one even need to comment on a painting if the end envisaged by the painter’s action can be achieved simply by experiencing pleasure or jouissance?” – and analyse possible contradictions between language and the perception of the visual arts.

We invite proposals for papers that examine the modes by which writing on art approaches the work of art (technical analysis, reference, allusion, the various tropes resorted to), and the pragmatic implications of such writing (the construction of a context for the interpretation, evaluation, and reception of works of art). What is at stake in writing on art? How are works of art to be described? To what ends, and for what readership?

Focusing on the various modes of art writing and on its repercussions on the art work, we shall seek new ways of assessing the impact of literary and critical practice upon the production of art (in painting, photography, architecture, gardens, etc.) and upon taste in the English-speaking world.

Topics may include, but are by no means limited to:

• Modes of art writing and their integration within specific literary and critical genres, including essays, fiction, poetry, treatises, reviews.
• The relationship between writing and art, and the extent to which the written text can represent the visual.
• Ekphrasis and its impact on the reception – contemporary or deferred – of works of art: defining values, rewriting the canon.
• The choice of a mode of writing: the influence of genre-specific literary aesthetics, and of the aesthetics informing the work of art. Are there ways in which works may “programme” specific readings, discursive modes or styles?

300-word proposals in English or French should be sent to: Anne-Pascale Bruneau-Rumsey, University of Paris X-Nanterre and Laurent Châtel, University of Paris IV-Sorbonne, before November 1st 2007.